A Arquitetura e as Artes Mecânicas


Símbolo da Arquitetura

A originalidade consiste no retorno à origem; assim, original é aquele que retorna à simplicidade das primeiras soluções.”,
Antoni Gaudí (1852 – 1926): arquiteto espanhol.

A primeira característica a salientar na Arquitetura talvez seja a de que, de todas as Belas Artes, ela é a mais aproximada das Artes úteis, ou mecânicas. Na verdade, a Arquitetura, além de procurar, como as outras Artes, a criação da Beleza, possui sempre um objetivo de destinação prática e depende, mais do que qualquer outra, de condições alheias à vontade livre do artista, pois a obra a fazer, o prédio a construir, deverá servir de moradia, de templo, de casa comercial, de fábrica etc., de modo que, nela, até as condições sociais da comunidade interferem, de maneira mais direta e forte, no trabalho de criação.

É claro que, como já mostramos antes, outras obras de arte podem possuir objetivos vários, além do puramente estético de busca da Beleza. Mas, na Arquitetura, o teor de participação da utilidade da obra é muito mais elevado do que em qualquer outra das Artes, a ponto de o verdadeiro arquiteto ficar quase que esmagado entre o escultor e o engenheiro. Para usar uma terminologia cara à estética pós-kantiana, digamos que, nas outras Artes, o objetivo estranho ao estético concerne mais à atividade do sujeito, motivo pelo qual o escritor ou o músico podem ser mais solitários e independentes do que o arquiteto. Na Arquitetura, o objetivo não estético está presente na atividade criadora do artista, no edifício, e até mesmo no espírito do contemplador que, ao olhar a edificação, há de levar em conta, para o julgamento da Beleza, se o prédio cumpre bem, ou não, o fim ao qual foi destinado. Assim, talvez, o exercício da Arquitetura seja o que exige, por parte do artista, mais tenacidade, coragem ascetismo e vontade.

Por isso, talvez, fosse até conveniente afirmar, de início, e contra alguns exageros formalistas dos arquitetos contemporâneos — que querem transformar a Arquitetura numa espécie de Escultura abstrata de grandes proporções — que o objetivo fundamental dessa Arte inclui, por natureza, tanto a destinação útil da obra quanto a criação da Beleza. E talvez, também, possamos dizer, por isso, que é raro, em qualquer campo, o aparecimento de um grande artista: mas, de todos os criadores, o mais raro e o que encontra maiores dificuldades para se realizar, é talvez, o grande arquiteto.

Arquitetura Racional e Orgânica

A Arquitetura Grega se desenvolveu a partir do século VIII a. C., sendo inspirada nos estilos Jônico, dórico e coríntio.

Assim como estudamos a Escultura encaminhada de acordo com duas linhagens principais, podemos dizer que a Arquitetura, durante os séculos e de acordo com cada Cultura, tem seguido dois princípios fundamentais: o econômico, ou racional, e o orgânico, também chamado ornamental. Para dar, logo, um exemplo concreto de cada linhagem, podemos dizer que a Arquitetura grega clássica — principalmente a dórica — segue o caminho racional. Já, a Arquitetura asiática e ornamental, isto é: a Arquitetura racional segue o caminho da sobriedade, da austeridade, da economia de meios, do despojamento, da predominância da linha reta; a orgânica é luxuriante, complicada, adotando formas que são procuradas com objetivos puramente ornamentais, e demonstra uma evidente preferência pela linha curva.

Nédoncelle, se bem que não tenha procurado definir e precisar claramente os dois caminhos citados, parece tê-los em vista, quando escreve:

“Como nosso corpo, as pedras têm um equilíbrio, e este equilíbrio tem dois fatores: por um lado, a relação vertical e da elevação; por outro, a relação horizontal ou oblíqua das pedras entre si. Existem arquitetos que reduzem esta relação ao mínimo: assim, o templo grego é um teto pousado sobre colunas, e aí a Beleza decorre — se se pode falar assim — da habitabilidade da moradia, sem nada se exigir a mais. Outras arquiteturas lutam, ao contrário, de maneira heroica, contra a matéria, e essa luta é travada gratuitamente, por amor à dificuldade vencida.” (Ob. cit., p. 81.)

Catedral de Nossa Senhora de Estrasburgo (Estrasburgo, França)

Lembremos então, de novo, que a Arquitetura racional é característica dos períodos clássicos, com seus anseios de equilíbrio, ordem e sobriedade; a orgânica é característica das Culturas ou dos períodos pré-clássicos ou pós-clássicos. O princípio fundamental da Arquitetura grega é o da economia de meios, e não o ornamental. É verdade que a ornamentação é comum a ambas as linhagens, assim como o princípio fundamental do trabalho do arquiteto, seja qual for o caminho preferido por seu temperamento, terá de ser governado pela sustentação do edifício. Mas no românico, no gótico e no barroco, linhagens arquitetônicas mais ornamentais do que racionais, a vitória sobre a matéria é empreendida através da maior variedade possível de formas ornamentais; e tem sido citado como exemplo disso o caso da catedral de Estrasburgo, em que existe uma série de colunas absolutamente inúteis à sustentação do edifício, colunas ali colocadas unicamente com o objetivo de conseguir um efeito de profundidade, de caráter puramente estético. Já nos templos dóricos, uma coluna só era colocada se fosse indispensável à sustentação do edifício. E a atração pelo despojamento era tal, que, mesmo quando o arquiteto se dispunha a se valer de um escultor para ornamentar o prédio, a escultura não era aposta ou sobreposta à parede, como ornamentação: as pedras que formavam a coluna eram esculpidas e assim a coluna, indispensável à sustentação, transformava-se, ela própria, em escultura, sem deixar de ser o objeto arquitetonicamente indispensável que era.

Arquitetura e Proporção Humana

Pode-se dizer, assim, que, na Arquitetura orgânica, os objetivos puramente estéticos de ornamentação são bastante mais evidentes, enquanto que na racional a destinação útil do prédio é mais claramente definida pela sobriedade e pelo despojamento. Por outro lado, a Arquitetura orgânica tem uma tendência para sugerir a presença ou a busca do transumano, enquanto a racional, até pelas proporções, procura se ligar às medidas do corpo humano.

Essa tendência que possui a Arquitetura racional de se ligar ao humano, teve seu princípio fundamental formulado teoricamente por Vitrúvio e Miguelângelo e pode ser resumido assim, de acordo com as palavras deste último:

“É uma coisa certa que os membros da Arquitetura dependem dos membros do Homem.”
(Cit. por Nédoncelle, ob. cit., p. 83.)

Arquitetura Renascentista: Catedral de Santa Maria del Fiore em Florença, Itália.

Pode ser que a Arquitetura renascentista, da qual Miguelângelo foi um dos maiores representantes, nem sempre tenha seguido o caminho de seus mestres, os gregos. Mas, de qualquer modo, o princípio da relação entre as proporções do prédio e as do corpo humano assume, na Arquitetura racional, uma importância definitiva. As proporções do estilo dórico mantêm, não apenas uma relação racional e lógica entre si, como parece até que o todo do edifício é concebido tendo-se em vista as proporções do corpo humano. Daí ter afirmado Charles Lalo, como já vimos, que a Arquitetura grega era antes do Belo do que do Grandioso. Nela, como nota Nédoncelle, parece que “as colunas conduzem a arquitrave como os homens conduzem um fardo”.

Deve-se notar, ainda, que a chamada “seção de ouro” ou “áurea proporção” é largamente usada na Arquitetura racional, de modo geral, e na greco-clássica de modo particular. Ora, a “seção de ouro”, conforme veremos mais detidamente depois, é uma fórmula que procura antes de tudo o princípio da “unidade na variedade”; implica em si mesma, portanto, uma tendência para o despojamento e a economia dos meios, uma vez que, quanto menor a variedade de elementos ornamentais, mais facilmente se atingirá a unidade buscada.

À Procura da Transcendência

Agora, quando dizemos que a Arquitetura na qual predomina o princípio da economia dos meios é racional, isto não significa que a outra seja ilógica, ou alógica: significa apenas que ela tende para uma espécie de lógica poética, ou de supra-lógica, como não se contentasse com o humano e procurasse transcendê-lo.

Catedral Gótica de Milão, Itália.

Assim, a Arquitetura barroca, a gótica ou a hindu, deixam de lado a sobriedade, o despojamento e a medida humana, em busca por um lado, do efeito puramente estético, e, por outro, do Grandioso que sugira o esforço humano em direção ao transcendente — tomada esta palavra, aqui também mas não exclusivamente, no sentido religioso. Arquiteturas como a gótica ou a românica não se preocupam tanto com a sobriedade, e lançam mão, para atingir aquilo que procuram, dos mais variados ornamentos, mesmo inúteis do ponto de vista da sustentação do edifício. Parece que para os arquitetos dessa linhagem nada é demais quando se trata da glorificação do Divino, ou, pelo menos, do esforço do homem para atingir algo maior do que a medida comum do homem; de modo que, para os góticos, a Catedral era concebida, não do modo mais econômico, mas de um ponto de vista em que a unidade era conseguida como uma vitória sobre uma variedade enorme de ornamentações.

Arquitetura Barroca: Concatedral de São Pedro dos Clérigo (Recife – PE / Brasil)

Como já salientamos várias vezes no decorrer destas reflexões, não se trata de superioridade nem de inferioridade de uma linhagem em relação à outra. A escolha do caminho a seguir é uma questão de temperamento, de preferências pessoais. Não existe, portanto, nem no gótico, nem no românico, nem no barroco, aquela decadência, aquele gosto “efeminado”, “complicado”, “afetado”, que Nietzsche e Spengler quiseram ver neles. São, apenas, arquiteturas de tendências diferentes das gregas e clássicas; e, se a sobriedade dórica é legítima, o mesmo se pode dizer dos templos hindus ou dessas igrejas românicas ou barrocas, em que as folhagens, animais e figuras humanas, esculpidas em madeira ou em pedra, cabriolantes sobre frontadas, capitéis, colunas ou altares, envolvendo portadas ou recobrindo paredes como lianas gigantescas, nos colocam diante de uma espécie de fundo de mar primitivo ou de uma floresta povoada de feras estranhas. Todo artista é, afinal, meio egocêntrico, ou melhor, tem a tendência de tudo sacrificar à expressão de sua obra. Daí termos dito que o grande arquiteto é coisa rara: para realizar sua obra ele tem de vencer todas as dificuldades práticas de modo a que sua construção, sendo útil, crie a Beleza e atinja a expressão ao mundo estranho, pessoal e diferente que cada verdadeiro artista carrega dentro de si. Somente para quem não conheça, por dentro, os caminhos da Arte, é que pode parecer um paradoxo a afirmação de que, por mais estranho que pareça a princípio, cada um desses mundos particulares revelados pelos grandes artistas termina por ser identificado pela comunidade como algo seu, algo que estava escondido nas suas camadas subterrâneas, irrevelado ou esquecido, e que agora, de repente, um espírito poderoso revelou e trouxe à superfície, para ensinar de novo à comunidade aquilo que ela é, sem saber.

Tendência Racional do Século XX

A Arquitetura, no século XX, parece mais inclinada — pelo menos até agora e entre a maioria dos grandes arquitetos — para a linhagem da racionalidade e do despojamento, o que, como acabamos de dizer, é uma atitude perfeitamente legítima. O que não é bom é que alguns desses arquitetos saiam do campo da criação para teorizar com “espírito de partido”, afirmando que somente essa Arquitetura racional e despojada é legítima. No Brasil em particular, com a nova Arquitetura descendente de Le Corbusier, arquiteto racional, o princípio do despojamento está se tornando uma espécie de dogma. Em 1961, numa conferência que pronunciei na Faculdade de Filosofia do Recife, resolvi mostrar a legitimidade da outra linhagem de Arquitetura. A conferência foi repetida depois na própria Faculdade de Arquitetura, não sem antes ter causado o protesto de um jovem arquiteto meu amigo, que, no jornal, deu uma entrevista ao escritor Gastão de Holanda. Nessa entrevista, voltando-se contra o que eu dissera na aludida conferência, dizia Jorge Martins Júnior:

“A integração das Artes na Arquitetura atual é coisa discutível, pois o que acontece é que a Arquitetura, hoje, não se faz com o auxílio de escultores nem pintores. Nas arquiteturas grega, gótica e romana, a escultura, a pintura e a arquitetura eram concebidas de uma só vez. Hoje, a forma arquitetônica é definida por si só, sem o auxílio de outras Artes, embora se possa considerar sua forma e seu volume um sentimento escultural. Os palácios de Brasília são um exemplo. A simples escolha de uma parede para que nela seja composto um mural, ou de um recanto para uma escultura, não compromete o todo arquitetônico de uma obra. Poderia existir ou deixar de existir sem que se alterasse o conjunto. Não sou contra a implantação dessas obras de arte: é necessário que as Artes estejam mais em contacto com o público, hoje tão ausente dos salões de exposição. O que defendo é a independência da Arquitetura, que pode ser ricamente valorizada pelos seus próprios materiais.”

Subscrevendo as palavras de Jorge Martins Júnior, Gastão de Holanda, seu entrevistador, acrescentava que “um edifício não é um pretexto para alegorias”, o que equivalia a condenar todas aquelas linhagens de Arquitetura que se valem da Escultura e da Pintura para concepção e realização do conjunto arquitetônico. Note-se que Jorge Martins Júnior se opõe a essa integração, dizendo que, “hoje, a forma arquitetônica é definida por si só, sem o auxílio das outras Artes”. E mesmo quando, por aquilo que ele considera, já, uma concessão muito generosa, concorda em que o arquiteto possa reservar, no prédio, um recanto para uma escultura, ou uma parede para um mural, isso é feito, apenas, porque a Pintura e a Escultura não têm mais, hoje em dia, segundo suas palavras, um público que as procure por elas mesmas e é necessário dar-lhes uma oportunidade. Além disso, vê-se que Jorge Martins Júnior, aí interpretando todo um setor de pensamento da Arquitetura contemporânea, não aceita a ideia do edifício concebido como um todo, formado pelos próprios volumes e espaços arquitetônicos e mais pelos ornamentos da Escultura e dos murais, tudo reunido num conjunto integrado e unificado.

Le Corbusier e Fenelon

Sabe-se que, sem se falar em certa Arquitetura nascida do movimento surgido em torno de Gropius e do Bauhaus, essas ideias foram defendidas, no século XX, principalmente por Le Corbusier. Entretanto, Fenelon, no célebre “Discurso” em que tratou, de passagem, desse assunto, já formulara, numa síntese admirável, o princípio básico da Arquitetura racional, dizendo:

“Não se deve admitir, num edifício, nenhuma parte destinada somente ao adorno; mas, pelo contrário, buscando sempre as boas proporções, devem-se converter em adorno todas as partes necessárias para sustentar o edifício.” (Cit. por Jacques Maritain, Arte e Escolástica, ed. cit., p. 190.)

Formulado assim, dogmaticamente, esse princípio tornou-se rígido e exclusivo, querendo considerar bastardos e ilegítimos todos os outros caminhos, em Arquitetura. Ora, se, no século XX, existiram grandes arquitetos dessa linhagem racional e despojada, surgiram também outros que preferem o caminho da Arquitetura orgânica e ornamental. Entre eles, destaca-se, sem dúvida, aquele catalão de gênio que foi Antônio Gaudi, cuja arquitetura católica, épica, espanhola e poética, difere bastante da cartesiana, suíça e meio calvinista de Le Corbusier. E Jacques Maritain, talvez se apercebendo do perigo que as palavras de Fenelon encerram, quando entendidas de modo rígido, comenta:

“De Le Corbusier é preciso conservar muitas ideias, assim como muitos dos contactos estabelecidos por ele entre a Arte do arquiteto e a do engenheiro… Enganar-se-ia, porém, quem pensasse que é necessário, sob pena de pecado, reduzir tudo ao que exerce uma função útil, o que seria cair numa espécie de jansenismo estético… A lei da utilidade recobre e encarna aqui uma lei mais profunda, a da harmonia matemática, e, mais em geral, a da lógica. É a lógica que faz o valor estético do útil e a lógica é mais ampla do que o útil. Na Natureza existem muitos elementos de ordem puramente ornamental e sem utilidade prática. Os desenhos de uma asa de borboleta não servem para nada, mas tudo ali é logicamente necessário (em relação a uma certa ideia gratuitamente escolhida).”

Essas palavras de Maritain corroboram aquilo que afirmamos, antes, a respeito da necessidade de se entender a lógica num sentido mais amplo do que o comum, como uma lógica capaz de abranger, também, os elementos de enigma e mistério do mundo e do espírito humano. E para que bem se harmonize isso com o princípio fundamental da Arquitetura, com o que essa Arte tem de prático, de útil e de indispensável à sustentação do edifício, lembremos o que diz Delacroix:

“No grande arquiteto, existe um acordo absolutamente necessário entre um grande bom senso e uma grande inspiração. Os pormenores de utilidade que formam o ponto de partida da Arquitetura, pormenores que são o essencial, são mais importantes do que todos os ornamentos. Entretanto, o arquiteto não é artista senão subministrando os ornamentos convenientes para esse útil que é seu tema. Digo convenientes porque, depois de haver estabelecido em todos os pontos a relação exata de seu plano com a utilização (do prédio), o arquiteto não pode ornamentar esse plano senão de uma maneira determinada. Ele não é livre para adotar ou tirar os ornamentos, que lhe são indispensáveis, tão apropriados ao plano (ao conjunto geral) quanto este foi apropriado para a utilização.”

Assim, parece que a Arquitetura contemporânea está se tornando muito sectária; por um lado, recusando, como feias, grandes obras da Arquitetura de todos os tempos, o que faz por mero espírito de partido; e, por outro lado, sacrificando, ao mesmo tempo, o valor estético e a utilidade do edifício, em nome dessa “Estética da nudez”, o que tem tendido a transformar a Arquitetura de nossos dias numa espécie de Escultura abstrata de grandes proporções, com prejuízo para a Arquitetura e para a Escultura.

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Excerto da obra “Iniciação à Estética”, escrita por Ariano Vilar Suassuna (1927 – 2014).
Obra publicada em 2004 pela Editora José Olympio, sob ISBN: 978-8503007948.

Notas:

  1. O livro que produziu este artigo está disponível no Google Books, para acessá-lo clique aqui.
  2. Em 2018 a Editora Nova Fronteira relançou “Iniciação à Estética”, sob ISBN: 978-8520943489.
  3. As Legendas e as imagens foram inclusas pela Editoria da Culturateca, não estão disponíveis nos exemplares.

Em complemento, divirta-se! Assista uma aula de Ariano Suassuna:

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Publiquem um trecho do livro Ariano Suassuna a Arte como Missão, como eu é provável que outras queiram comprar e não sabem o teor do livro.

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